بول أوستر: 3 فبراير 1947،
كاتب أمريكي اشتهر بكتاباته التي تمزج الغرائبي بأدب الجريمة كما في رواياته
" ثلاثية نيويورك"، " قصر القمر"، " في بلد الأشياء
الأخيرة"، "موسيقى الفرصة" وغيرها..
أكتب بغضب
بول أوستر
ترجمة: ياسر شعبان
ذاع
صيت " بول أوستر " ككاتب للرواية ذات الأسلوب البوليسي والأجواء الغامضة
المركبة، خاصة ثلاثيته الروائية "ثلاثية نيويورك" كذلك عمل
"أوستر" في السينما ككاتب للسيناريو ومخرج.
و يتناول هذا الحوار
حياته وعلاقته بأبيه وأصوله ورؤيته للكتابة والعلاقة بين الشعر والرواية.
- في عدد من كتبك يبدو وكأنك تكتب وفقاً
لأسلوب قد أدعوه بأسلوب الجمل الاعتراضية، بمعنى أن القصة تحتوي قصصاً أخرى منبثقة
عنها، باستثناء روايتك "موسيقى الفرصة" فهي مباشرة ومتدفقة تماماً لدرجة
تجعل القارئ يلهث في متابعتها.
بالتأكيد هذه أكثر أعمالي تدفقاً من
الناحية التقنية لكن ذلك ليس بالأمر المهم ولم يكن أبداً أمراً مهماً فالقصص تفرض
نفسها علي بطريقة ما، ويجب أن أتبعها ببساطة.
ويبدو الأمر بالنسبة لي، وبعد كتابة عدد
من الروايات، أن كتابتي تتراوح – بطريقة أو أخرى – بين تكوينات المتاهة والتكوينات
البسيطة. فمثلاً قبل العمل الذي أشرت إليه "موسيقى الفرصة" كان هناك عمل
آخر معقد تماماً وهو "قصر القمر"، وقبله كان هناك عمل مباشر ومتدفق وهو
"بلد الأشياء الأخيرة"، لكن في كتابي "الحجرة المغلقة"، هناك
قصص داخل قصص وهناك حكايات واستطرادات.وأظن أنه عندما تجلس لكتابة كتاب ما فإنك
ترغب في الكتابة بشكل مخالف للكتاب السابق.وأظن أن ذلك النوع من الجدل يتجلى في
عملي.
- لقد قلت سابقاً أنك نشأت كصبي أمريكي
لا يعرف سوى القليل عن أسلافه، فما الذي تعنيه بذلك؟
قصدت أن أقول أنني لم أحصل على تنشئة
يهودية ذات صبغة دينية. فوالدي كانا من الجيل الثاني الذي ولد في أمريكا. ونتيجة
لذلك اختفى العالم القديم من ممارسات حياتنا اليومية، فلقد نشأت كصبي أمريكي
وتأثرت بالقانون والأساطير الأمريكية وليس بتلك اليهودية أو الأوروبية.
-هل حاولت أن تعمل على استعادة هؤلاء
الأسلاف؟
إلى حد ما حاولت، فخلال فترة مراهقتي
سعيت إلى استعادة الاتصال بين هذين الجزأين
من ذاتي. لكنه ليس بالأمر الشاذ أن تنسى عائلات المهاجرين في أمريكا من أين
جاءت. وكان يتردد داخلي هذا الهاجس دائماً : لكي تمحو كل ما حدث سابقاً، يعني أن
تبدأ كل شيء مجدداً.
- أتساءل عن تجلي ذلك الغياب لهويتك
اليهودية في بعض الموضوعات أو الشخصيات في كتبك فمثلاً في كتبك شخصيات ذات هويات
غير واضحة أو مؤكدة. وهناك أشخاص أصبحوا ضحايا للمصير المستبد. وشخصيات أخرى تسعى
للنجاة و يبدو الصراع من أجل النجاة
موضوعات مهما لك.
نعم أنا متأكد أنه إذا استطعت أن أفتح
رأسي لأتابع وأدرس كل شئ أكتب عنه، فسأجد بعض الارتباط بين ما أكتب و بين تجربتي
الشخصية، لكنني عندما أكتب رواية لا أقوم بتحليلها بل أكون منشغلاً بمتابعة الصور
التي تتتابع على رأسي. و بواسطة طرق غامضة وغير مباشرة تطفو التجارب المؤلمة
والذكريات إلى السطح. وغالباً ما أنتهى من مقطع بأكمله أو ربما كتاب كاملاً، دون
أن أدري حقيقة ما يعنيه، ــ ودون أن أقترب من الإجابة على السؤال الذي طرحته على
نفسي في البداية، وربما يرجع ذلك إلى أنني لم أطرحه بغرض البحث عن إجابة له.
- لقد بدأت بكتابة الشعر، وأخمن أنك كنت
تكتب النثر إلى جوار الشعر، فلماذا استغرقت هذا الوقت الطويل لتبدأ أولى رواياتك –
"مدينة الزجاج" في 1985؟
بداية أرغب أن أشير إلى صحة تخمينك،
فلقد كتبت كليهما "الشعر والنثر" لفترة طويلة، لكنني كنت غير راض عما
كتبته من نثر خلال عشرينات عمري فلم أكن قادراً على تجاوز بعض المشكلات ذات الصلة
بتقنيات الكتابة القصصية، وفي فترة ما توقفت تماماً عن كتابة القصة. وقلت لنفسي :
"لن أقوم بذلك بعد الآن. إنه مضيعة للوقت " وسأكتفي بكتابة القصائد
لأنها قصيرة وأستطيع إنجازها ". لكنني بدأت كتابة النثر كمهنة في عام 1979.
وعندئذ بدأت أتعامل بجدية مع كتابة النثر. ووصلت إلى نقطة لا علاقة لها
بالموضوع وهي أنني أكتب تحت تأثير نوع ما
من الانفعال : الغضب ربما ؛ وهكذا لم تعد هناك أهمية للأسئلة السابقة عن الشكل.
كذلك لم تكن المشكلات النقدية تشغلني،
فلقد أردت أن أمضي مثل أعمى لأستكشف ما يحدث وخلال ذلك فقدت إحساسي بذاتي ؛ لدرجة
أنني كنت قادراً على الانتهاء من صفحة ما والانتقال إلى الصفحة التالية دون رغبة
في شطب كل ما كتبت.
- أشعر بالدهشة لاستخدامك كلمة الغضب،
لأنني أرى كتابتك القصصية تخلو من الغضب - فقط هناك نوع ما من الانفصال؟
هذا أمر مثير، فأنا أظن أنني أكون قادراً
على الكتابة فقط تحت تأثير شعور مفرط، وذلك دون أن يظهر هذا الشعور في كتابتي.
فأنا لا أرغب أن تبدو الكتابة غاضبة، لكن هناك إناء يغلي طالما الكتابة تمضي بشكل
جيد. وعند هذه النقطة أتجاوز كل الأسئلة الأدبية. فالكتابة خطية بمعنى أن اللغة
تكشف عن نفسها بشكل تتابعي، ولذلك لا تستطيع أن تضع كل شئ في نفس الوقت وتلك هي
المشكلة ومنها ينطلق العمل الحقيقي.
في حياتك ليس لأبيك وجود حقيقي، فلماذا
خصصت له جزءاً كبيراً من موضوع كتابك النثري الأول " اختراع الوحدة "؟
عندما بدأت الكتابة لم أكن أهداف إلى
إنجاز كتاب – فقط جلست تحت تأثير ذلك الغضب – أو ذلك الشعور – أو ما شئت أن تسميه
والذي يبدو كما لو كان يحفزني ويدفعني للاستمرار. لقد سقط أبي ميتاً، وشعرت بصدمة
شديدة وأنني مدفوع إلى تدوين أشياء قبل أن أنساها وكنت عازماً على كتابة من ثلاث
إلى خمس صفحات، لكن الكتابة استمرت وامتدت يوماً بعد يوم حتى أصبحت كتاباً كاملاً
وكان ذلك هو الجزء الأول من "اختراع الوحدة" وشعرت أن مئات الصفحات التي
تكون هذا الجزء بحاجة إلى ردة فعل أو استجابة، ومن هنا انطلق الجزء الثاني من
الكتاب.
وشكل الصوت مشكلة لي أثناء الكتابة فلقد
كتبت الجزء الأول بضمير المتكلم فلقد جاءني بهذه الكيفية وهكذا قمت بكتابته. لكنني
عندما بدأت الجزء الثاني استخدمت كذلك ضمير المتكلم، على أساس أن الحالة تشبه
السباقة، لكنني عملت لشهور طويلة دون أن أشعر بأي رضا عما أنجزته. ولم أدرك حينها
أنني أسير في الطريق الخاطئ. فلقد بدا الإيقاع في الجزء الأول صحيحاً بالنسبة لي،
لكنني لم أشعر بذلك في الجزء الثاني وفجأة داهمني هذا الاكتشاف – مثل وحي – ففي
الجزء الثاني أنا اكتب عن ذاتي: ذاتي كموضوع
وليس كسيرة بل كموضوع تأملي. كنت أفحص ذاتي بنفس الطريقة التي يتم بها فحص
حيوان في المعمل، و أفحص أفكاري. وهكذا كان مستحيلاً عن أتحدث عن ذاتي بضمير
المتكلم، ولهذا كان علي أن أتراجع خطوة للخلف لأتعامل مع ذاتي بوصفها شخصاً أخر.
وفي النهاية قررت أنني يجب أن أكتب بضمير الغائب. وبعد ذلك القرار تدافعت الأشياء
أسرع وأسرع. وبدأ كل شئ في الموضع المناسب له، واستطعت الاستمرار في الكتابة
وإنهاء ذلك الجزء.
ومنذ ذلك الوقت وأنا أواجه مشكلة مع
الضمائر، ومتى أكتب بضمير المتكلم أو الغائب. وفي بعض كتبي يحدث تداخل بين
الضميرين، فتبدأ الكتابة بضمير المتكلم ثم تنزلق إلى ضمير الغائب أو العكس.
- إلى أي مدى يعتبر كتابك "اختراع
الوحدة" جسراً بين الشعر والرواية؟
أظنه بالفعل كان جسراً. فببعض التأمل أستطيع أن
أرى أن كل ما قمت به انبثق من هذا الكتاب، فالمشكلات والأسئلة والتجارب التي
واجهتها في هذا الكتاب شملت جوهر كل ما أنجزته حتى الآن.
- لقد عملت كمترجم.
فإلى أي مدى أسهم عملك كمترجم في كتابتك؟
نعم اعتمدت خلال فترة من حياتي على
ترجمة الكتب لأكسب ما يلبي احتياجاتي المعيشية.وأظن أن الترجمة ساعدتني كثيراً من
الناحية الحرفية، فلقد جعلتني قادراً على تحليل الجمل والتفكير في البدائل الممكنة.
والشيء الطريف في الكتابة القصصية، وربما يكون الشيء الأكثر صعوبة هو ذلك السؤال
البسيط: ما الجملة التالية؟ فكل فكرة قادرة على توليد خمسين فكرة أخرى ومن الممكن
أن تنبثق الجملة التالية عن أية فكرة من هذه الأفكار، وهكذا فالمشكلة هي أية واحدة
ستختار؟
أظن الترجمة كانت مفيدة بالنسبة لي
لأنها علمتني كيف أستطيع التفكير في الجملة بوصفها كياناً منفصلاً عما حوله.
- كمترجم لابد أنك كونت ما يشبه القاموس
بعقلك، بما يسمح لك أن تنتقي مرادف إحدى الكلمات أو المعادل لإحدى الجمل الذي
يستطيع أن ينقل بدقة المعنى الذي تريده. كذلك تحتاج الترجمة إلى درجة ما من
المراجعة، فهل انتقل ذلك إلى كتابتك ؟
نعم فأنا أكتب ببطء شديد، وتستطيع أن
تتخيل ذلك مما حكيته سابقاً، فأنا أشعر بالرضا التام إذا أنجزت صفحة واحدة في
اليوم.. وأحياناً أكتب صفحتين، لكن في بعض الأحيان كذلك لا أكتب سوى نصف صفحة.
وأثناء الكتابة على الآلة الكاتبة، أقوم
بإعادة كتابة مقطع أو مقطعين أكثر من مرة، وقد تصل إلى عشرين مرة.
فأنا أبدا الكتابة في كراسة، وبهذه
الكراسة تجد كل الشطب والتصويبات، بعد ذلك أقوم بإعادة الكتابة على الآلة الكاتبة
لأتمكن من قراءة ما كتبته.
وفي بعض الأحيان أستمر في التنقل بين
الكراسة والآلة الكاتبة، و في أحيان أخرى أنتظر حتى الانتهاء من الكتابة الأولى
للعمل في الكراسة، ثم أبدا كتابته على الآلة الكاتبة وهكذا – فمن المتحمل أن كل
جملة تعاد كتابتها خمس عشرة مرة في المتوسط.
- نشرت خلال عامي 1985-1986 ثلاث روايات
شكلت ما يعرف بــ "ثلاثية نيويورك" فهل خطرت لك فكرة الثلاثية هذه من
الكلمة الأولى في الرواية الأولى؟
أستطيع أن أؤكد لك أنني لم أفكر قط في
هذه الثلاثية وأنا أبدا الكتاب الأول "مدينة الزجاج". فلم يكن أكثر من
كتاب لكن أثناء الكتابة، وربما في منتصف أو بعد إنجاز ثلثيه، تذكرت فجأة مسرحية
كنت قد كتبتها منذ سبعة أو ثمانية أعوام، وكانت مسرحية صغيرة لم أشعر بالرضا
تجاهها بعد الانتهاء من كتابتها، فوضعتها في الدرج ونسيت أمرها تماماً لكنها بدأت
تحوم برأسي خلال كتابة الرواية، فأخرجتها و تصفحتها، وتبين لي أنها تتناول العديد
من الأشياء التي تتشابه مع تلك الموجودة في الرواية التي أكتبها., وعندئذ فكرت..
"هذه المسرحية ليست جيدة، لذا سأعيد كتابتها كقصة لا كمسرحية "، وهكذا
أصبح لدى كتابات بعد أن كانا كتاباً واحداً.
أما الكتاب الثالث فتكون من المواد التي
استبعدتها من الكتاب الأول. فلقد كانت هناك أشياء كثيرة تتعلق بكتابة السيرة أردت
أن أتناولها، مثل هل أي شخص يستطيع تصوير
حياة شخص أخر بدقة.وهذا السؤال سبق وتردد في كتابي "اختراع الوحدة"
لكنني أردت أن أطرحه من جديد.
- واجهت صعوبة في نشر
الجزء الأول من "ثلاثية نيويورك"، لماذا؟
الرب وحده يعلم السبب، فأنا لم أتوصل
لسبب مقنع. فلقد داومت على إرسالها إلى
الناشرين ولم أتلق سوى الرفض وكان هناك بعض الناس لم يستطيعوا أن يميزوا لها أول
من أخر. وبدى كما لو أن آخرين قد أعجبوا بها إلى حد ما، لكنهم توقفوا أمام غموض
النهاية.
وقال لي ناشران : "حسناً، سنكون
سعداء بنشرها إذا أدخلت عليها بعض التغيير لتجعل النهاية مفهومة أكثر، ونفذ بعض
الإضافات هنا وهناك ".
لكنني في الحقيقة لم تكن لدي أية رغبة
في لمسها، فلقد استقر تفكيري على أنها يجب أن تظل كما هي.
وانتظرت حتى جاءني عرض من دار نشر تطلب
نشر الروايات الثلاث، لكنها لن تنفذ ذلك إلا بعد الانتهاء من كتابتها جميعاً. ولقد
كتبت الروايات الثلاث خلال الفترة من 1981 إلى
1984 بينما توالي نشرها خلال عامي 1985-1986.
- كتبت الرواية البوليسية تحت اسم
مستعار، ثم استخدمت هذا الشكل البوليسي في "ثلاثية نيويورك" فماذا جذبك
لهذا الجنس الأدبي وماذا جعلك تكتفي باستخدامه ولا تتخصص في كتابته؟
في الرواية البوليسية الجديدة، تزخر كل
جملة باحتمالات متعددة، ولهذا يجب عليك أن تقرأها بيقظة شديدة فهي تتطلب ذلك النوع
من التركيز الذي تتطلبه أية قصة أخر لكن بمزيد من اليقظة وخلالها تشعر بالحاجة إلى
طرح الأسئلة دوماً وأظن ذلك شيئاً مثيراً.لكن قصة الجريمة الخالصة لا تثير اهتمامي
كثيراً وأظن أنني استخدمت الحبكة البوليسية في "ثلاثية نيويورك" لأنني
بدأت أفكر في الكتاب بشكل بوليسي بعدما تلقيت سلسلة من المكالمات التليفونية من
وكالة "بنكرتون" للاستخبارات.
ـــــ في رواية "مدينة
الزجاج" تسعى الشخصية الرئيسية للقاء "بول أوستر" لأن الناس يظنون
خطأ أنها "بول أوستر" فلماذا اخترت أن تقدم شخصية تدعى "بول
أوستر" في الرواية؟
أولاً : لم أكن لأفكر في هذا الأمر لولا
المكالمات التليفونية التي جاءتني من وكالة "بنكرتون" للاستخبارات.
وبالإضافة إلى ذلك هناك شيء مثير للفضول
في كل الروايات التي أعجبتني، فعلى الغلاف تجد اسم المؤلف، رغم أنه الصوت الروائي
"الراوي" الذي اختاره المؤلف، لكنه لا يتظاهر بأنه المؤلف و هكذا تنشأ
الفجوة بين المؤلف وشخصيته الحقيقية، وهذه
الفجوة أو المسافة تثير اهتمامي.
ولذلك فكرت أنني لو أستطيع أن أنزع اسمي
من فوق غلاف الكتاب لأضعه في الداخل فربما يسهم ذلك في حدوث شئ مثير وربما يكون
ذلك نوعاً من تحمل المسئولية تجاه ما حدث، تحمل المسئولية بصفة شخصية.
وأظن أنني، الشخص الجالس أمامك الآن
إنما أسعى للدخول جزئياً إلى داخل الكتاب لتحقيق المتعة لنفسي في المقام الأول –
فهذا الــ "بول أوستر" في الرواية – ليس شخصاً ذكياً، فهو نوع من
الشخصيات المثيرة للسخرية التي تسئ فهم الموقف تماماً. كذلك فهذه وسيلة تمكنك أن
تقول أنك غير مسئول عما تفعله لأنك لا تعرف حتى ما تفعله وأنت تكتب الرواية.
- إلى أي مدى تشعر أن
أعمالك متوافقة مع التقاليد الأمريكية؟
أشعر أنني "مغموس تماماً في
التقاليد الأمريكية، وأنني أكتب عن نفس الأشياء التي كتب عنها أسلافي الأمريكيون
فهناك حقيقة يتم التغافل عنها وهي أن كتابات "ملفيل – هوترون – بو – ثورو…
" لم تكن عن علم الاجتماع الذي
تتوجوه إليه الرواية الأمريكية الحديثة بل احتوت هذه الكتابات على أبعاد ميتافيزيقية
وفلسفية، وهي ما جعلني أشعر بإعجاب شديد تجاه هذه الكتابات، واشعر بالتواصل معها.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق